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リズムのノリ（工事中）
Cat Professor's 選曲リストの補論

1.リズムのノリ概説

1-1.リズムの意味作用

　リズムとは、時系列上での強拍の相対的な間隔と定義できよう。時系列上での相対的な間隔とは、強拍が2拍目に来るのか、または、3拍目に来るのかという相違である。人間は音楽を聴き、リズムを知覚することにより、特定の脳神経細胞が活動電位状態となり、どの脳神経細胞が活動電位状態になるかによって、「踊れる」「ノレる」と感じたり、「ウザい」と感じたりする。意味作用を、異なる種類の構成素間で意味するものと意味されるものとを同定化し、かつ、意味するものと意味されるものそれぞれの種類内の構成素を区別できるように差異化することと定義するならば、意味するものとなる強拍の時系列上での相対的な間隔の音声信号と、意味されるものとなる脳神経細胞の活動電位状態化との結びつきがリズムの意味作用である。

1-2.リズム･パターンの表記法

　あるリズム･パターンと他のリズム･パターンとを区別するために、何拍目にどの楽器で強拍(強調された拍子)を刻むのかにより類型化する。例えば、4拍子の2拍目と4拍目に(ドラムス・セットのうちの)スネアを打つリズム･パターンを、S2･4(/4)と表記する。すなわち、先頭の「S」はスネアという楽器の略号、楽器の略号に続く数値は何拍子目に当該の楽器を刻むのか、末尾の()内のの「/」(スラッシュ)の後ろの数値は1小節を何等分するかの分割数（＝何拍子であるのか）を示す。

1-3.オンビートノリとオフビートノリとの区別

　1小節を4分割する4拍子の場合、1・3拍目をオンビート、2・4拍目をオフビートと呼ぶ。つまり、8分の8拍子換算では、1・5拍目がオンビート、3・7拍目がオフビートである。リズム感のノリは手拍子に表れ、4分の4拍子換算ならば、1・3拍目を叩く人はオンビートノリ、2・4拍目を叩く人はオフビートノリである。いわゆる、「タテノリ」はオンビートノリ、「ヨコノリ」はオフビートノリであると考えて良かろう。ある人のグルーブがオンビートノリであるのかオフビートノリであるのかは、民族によって相違がある。

　日本人にはオンビートノリの人が多いらしい。そのためか、多くの日本人は、オフビートノリの曲では踊れないらしい。ピョンピョン飛び跳ねて踊る、いわゆる「タテノリ」はオンビートノリの典型であろう。

　オフビートノリの典型はジャズやロックである。4分の4拍子ならば2・4拍目(=8分の8拍子換算ならば3・7拍目)のオフビートは、アメリカ合衆国のポピュラー音楽のうち、ジャズならばブラッシュド･シンバルなど、ロックやソウルならばスネアで刻むリズム･パターンである。

1-4.ポリメトリー

　（オンビートを表、オフビートを裏、と表記した場合の）裏の裏があるリズムのことをポリメトリー(polymetry)と呼ぶことにする。ポリメトリーという用語は、Dauer(1958)が提唱し、これをもとにJahn(訳1981:187)が「多拍子形式(polymetry)にあっては、幾つかの異なる種類の基本の拍子が同時に聞かれる。（中略）多拍子形式では、一のドラムは四・四の拍子をとり、同時に第二のドラムは三・四の拍子をとり、そして第三のドラムは二・四の拍子をとる」と定義した。

　レゲエの「ワン　ドロップ・トゥ　フィール」と呼ばれている定型的なC2･4S3(/4)リズム･パターンの場合では、4分の4拍子で、1拍目のバスドラが表、3拍目のスネアが裏、2＆4拍目のギターが裏の裏となる。

1-5.ポリリズム

　ポリリズム(polyrhythm)とは、8分の8拍子など4拍子系と、8分の6拍子など3拍子系のリズムが併存しているリズムのことである。アフリカの音楽にはポリリズムが多い。クラシックなどヨーロッパ音楽理論の欠点のひとつは、リズムは4分の4拍子など単独のリズムだけであると仮定するモノリズム・パラダイムである。表2が3分の4拍子から24分の24拍子までの拍子と当該行の拍子での拍目かの対照表である。例えば、4分の4拍子での2拍目は、8分の8拍子では3拍目となり、24分の24拍子では7拍目となる。

　ジャマイカを含めたアメリカ大陸及びその周辺島嶼部の音楽においては、（例えば）バスドラムが１小節を４等分しコンガが１小節を６等分する、という明確なポリリズム構造をとることはまず無い。しかし、１小節を16等分すると割り切れないが、１小節を(4×6＝)24等分した場合には割り切れる時点でパーカッションをたたく、といったポリリズム的要素が「残存」していることが多い。
　「蛍の光」やErik Satie作曲の"Gymnopedies 1"は３拍子曲であるが、Cat Professor編曲の「蛍の光」と"Gymnopedies"は、「ワン　ドロップ・トゥ　フィール」(C2･4S3(/4))のリズム･パターンの"Full Up"のメロディック・ベース・ラインを用いて、ポリリズム曲に編曲した。

2.レゲエのリズム･パターン
　レゲエの代表的なリズム･パターンには、C2･4S3(/4)リズム･パターンやS1･4･7(/8)リズム･パターンなどがある。

2-1.C2･4･6･8S3･7(/8)リズム･パターン～スカ

　C2･4･6･8S3･7(/8)リズム･パターンとは、8分の8拍子換算で、リズム・ギターなどのコード・カッティング(Code cutting)が2･4･6･8拍目、スネア(Snare)が3･7拍目に入るポリメトリー構造をとる、スカのリズム･パターンである(表2-1)。

　Don Drummomd The Best of Don Drummomd, Studio One, SOL9008に収録されている曲のうち、2-2.でC2･4S3(/4)リズム･パターンの先駆と分類した2曲を除く、"Ringo"、"Confucius"、"Occupation"といった曲はC2･4･6･8S3･7(/8)リズム･パターンのスカの典型である。

2-2.C2･4S3(/4)リズム･パターン～ワン　ドロップ・レゲエ

　C2･4S3(/4)リズム･パターンとは、4分の4拍子で、リズム・ギターなどのコード・カッティング(Code cutting)が2拍目と4拍目、スネア(Snare)が3拍目に入る「ワン　ドロップ・トゥフィール」と呼ばれているポリメトリー構造のレゲエの定型的なリズム･パターンである(表2-2)。つまり、8分の8拍子換算ならばC3･7S5(/8)と表記し、コード・カッティング3拍目と7拍目に、スネアが5拍目に入ることを示す。(なお、Cat Professor's Siteでは、このC2･4S3(/4)を、8分の8拍子換算を前提として、最初はコード・カッティングをギターで演奏することが多かったためギターを示す略語の「G」を用いたG37S5、2016年からはコード・カッティングがギターではなくキーボードで演奏される場合があるためC37S7と表記していたことがあった。)コード・カッティングをギターで演奏する場合、ダウン・ストロークは4分の4拍子での2拍目と4拍目、すなわち24分の24拍子での7拍目と19拍目に入り、アップ・ストロークは24分の24拍子での10拍目と22拍目に入れることがある。レゲエのリズム・ギターを「チャカ　チャカ」と擬音化するならば、「チャ」が4分の4拍子での2拍目と4拍目=24分の24拍子での7拍目と19拍目、「カ」が24分の24拍子での10拍目と22拍目となる。

　C2･4S3(/4)リズム・パターンでは、バスドラムは1拍目に入ることが多いが、1拍目のバスドラムを省略したC2･4S3(/4)リズム・パターンを指して狭義の「ワン　ドロップ」と呼ぶことがあるらしい。

　ステッパーズもしくはロッカーズとは、C2･4S3(/4)リズム・パターンに４つ打ちを加えた、4分の4拍子で、バスドラム(Bass Drum)が1･2･3･4拍目に入る、B1･2･3･4C2･4S3(/4)リズム・パターンである。

　C2･4･6･8S3･7(/8)リズム･パターンとは区別されるC2･4S3(/4)リズム･パターンの先駆は、ロッックステディやレゲエという言葉が生まれる以前の1965年にリリースされたDon Drummond(1965)"Heavenless"やDon Drummond(1965)"African Beat"であり、これらの2曲はThe Best of Don Drummomd, Studio One, SOL9008に収録されている。

　2018年のOPENでは、Abbysinians(1976) "Satta"やLee Perry(1976) "Zions Blood"といった、C2･4S3(/4)リズム･パターンで、かつ、自らのルーツに関する歌詞の曲である狭義のルーツ・レゲエが好きなんだけども、体はピョンピョン飛び跳ねて「タテノリ」で踊ってしまう事態が起きている。

3-3.S1･4･7(/8)リズム･パターン～「イケイケ」ダンスホール・レゲエ

　S1･4･7(/8)リズム･パターンとは、8分の8拍子換算で、スネア(Snare)が1拍目、4拍目、7拍目に入る「イケイケ」ダンスホール・レゲエのリズム･パターンで、スネアがバスドラムやティンバレスなど他の「楽器」に代替されることもある(表2-3)。S1･4･7(/8)リズム･パターンは、ブラジルのサンバに共通するリズム･パターンである。

　SkengdonレーベルのSuper Cat(1987)"Mud Up"やJammy'sレーベルのAdmiral Bailey(1987)"Punaany"が、このリズム･パターンの元祖と考えられる。1980年代のS147リズム･パターンは、Mud Upなどのように、キーボードによるコード・カッティングが3拍目と7拍目がはいる、言わばG3･7S1･4･7(/8)リズム･パターンと呼べるものであった。しかし、1990年代後半になるとUp Close and Personalメロディック・ベース・ラインなどのように3･7拍目のコード・カッティングを省くことが多くなったようである。

　1980年代末から1990年代前半の東京において、レゲエクラブが流行したことがあったが、S1･4･7(/8)リズム･パターンが、1拍目を強調したオンビートノリでもあったことがその大きな理由であったと推測される。一方、3拍目と7拍目のコード・カッティングが「省略」されたS1･4･7(/8)リズム･パターンは、日本の「ルーツ･レゲエ」教条主義者には、「ダンスホール」と嫌われているようである。

　（４つ打ちのところで後述するが、）2015年頃から、High Rave(BPM=110)やVibes Overloadのように、S1･4･7(/8)リズム･パターンと４つ打ちリズム･パターンを組み合わせた、BPMが98～110程度のオンビートノリのリズム･パターンが登場した。

3-4.*5･10･17･22(/24)リズム･パターン～「クネクネ」ダンスホール・レゲエ

　*5･10･17･22(/24)リズム･パターンとは、24分の24拍子換算で、スネア(Snare)などの強拍が5拍目、10拍目、17拍目、22拍目に入る「クネクネ」もしくは「エロエロ」ダンスホール・レゲエのリズム･パターンで、これらの強拍はギターなどに代替されることもあり、また、5･10･17･22(/24)拍のうちのどれかが省略されることも多い(表2-4)。

　*5･10･17･22(/24)リズム･パターンの元祖は、Chaka Demus & Pliers (1992)"Murder She Wrote"などのSly Dunbar(drms)とRobbie Shakespear(bass)がプロデュース・演奏した Bam Bamメロディク･ベース･ラインであろう。Shaggy(1993)"Oh Carolina"(Sting Internationalプロデュース)もこのリズム･パターンの端緒であり、24分の24拍子のうちの10、19拍目にギターによるコード･カッティングが入っている。*5･10･17･22(/24)リズム･パターンは2015年に復活し、Mr. Gがプロデュース・演奏したMagicは、24分の24拍子のうちの5,10拍目をスネアで刻んでいる。2016年の4 Playは、24分の24拍子のうちの5、10、17、22拍目をスネアで刻んでいる。2018年のWorld Vibesは、24分の24拍子のうちの5、10、17、22拍目をCabasaのような打楽器で刻んでいる。

3-5.B1･2S5(/8)リズム･パターン

　B1･2S5(/8)リズム･パターンとは、8分の8拍子換算で、バスドラム(Bass Drum)が1拍目と2拍目、スネア(Snare)が5拍目に入るヒップホップ風ダンスホール・レゲエのリズム･パターンで、3-3.で後述するB1･2S5(/8)リズム･パターンと同じリズム･パターンである(表2-5)。

　レゲエでのB1･2S5(/8)リズム･パターンの端緒は、Davy Dがドラム・プログラミングしたShinehead(1988)"Unity" in Unityであろう。また、ジャマイカン・レゲエでのB1･2S5(/8)リズム･パターンの先駆けとして、Tappa ZukieプロデュースのBeres Hammond(1990)"Putting Up Resistance"や、Buju Banton(1992)"Bogle Dance"をあげることができる。

3.さまざまなリズム･パターン

　ここではレゲエに限定されないリズム･パターンを紹介する。

3-1.H1･7･11･13･19･23(/24)リズム･パターン～ジャズ・グルーブ

　アメリカ合衆国のポピュラー音楽において、４拍子系では割り切れないポリリズム要素を含むスウィング感、もしくは、グルーブを醸し出すリズム･パターンが、ブラッシュド　シンバルまたはハイハットを24分の24拍子の1拍目、7拍目、11拍目、13拍目、19拍目、23拍目で刻む(Hi-hat)H1･7･11･13･19･23(/24)リズム･パターンである(表3-1)。 このリズム･パターンを8分の8拍子で表記しようとすると、1拍目、3拍目、4.3･拍目、5拍目、7拍目、8.3･拍目と、8では割り切れない循環小数となってしまう。

　1954年頃からハード・バップという（当時普及しだしたLPレコードへの録音を前提とした）スタイルが生まれ、ハード・バップ期のドラミング・スタイルにはポリリズム的要素の片鱗が認められる。レコードに記録されているH1･7･11･13･19･23(/24)リズム･パターンの端緒としては、Miles Davis(1954) "Walkin'" (in Walkin', Prestige LP 7076, Miles Davis:trumpet, Kenny Clarke:drums, Percy Heath:bass, Horace Silver:piano, Lucky Thompson:Tenor Sax, Jay Jay Johnson:trombone、Miles Davis(1954)"Bag's Groove" (in Bag's Groove, Prestige LP 7109, Miles Davis:trumpet, Milt Jackson:vib, Thelonious Monk:piano, Percy Heath:bass, Kenny Clarke:drums)でのKenny Clarkeのドラムスをあげることができよう。

3-2.B1･2･3･4(/4)リズム･パターンおよびB1･2･3･4S2･4(/4)リズム･パターン～４つ打ち

　B1･2･3･4(/4)リズム･パターンとは、バスドラム(Bass Drum)が4分の4拍子で1･2･3･4拍目に(、8分の8拍子換算では1･3･5･7拍目に)入るディスコやハウスに共通する４つ打ちと呼ばれているリズム･パターンである(表3-2)。ただし、このリズム･パターンは、4分の4拍子の各拍子に過ぎないという点では、狭義の厳密な意味でのリズム･パターンではなく、スネアやハイハットなど他の強拍との組み合わせによってリズム･パターンとなる。B1･2･3･4(/4)リズム･パターンは、オンビートノリの人でもオフビートノリの人でも踊りやすいという人類の資産である。 なお、前述したステッパーズの場合は、バスドラムが8分の8拍子換算で1・2・3・4・5・6・7・8拍目に入る厳密には８つ打ちであるが、ここでは４つ打ちに分類する。

　実はRolling Stones(1965)"Satisfaction"はバスドラムが４つ打ちであるが、ロックでは４つ打ちは定着しなかった。ソウルではGloria Jones(1964) "Tainted Love"はバスドラムが４つ打ちであるが、ソウルでも1960年代では４つ打ちは定着しなかった。

　ジャマイカのヒューマン･トラック期で、バスドラムの４つ打ちを導入した曲には、Carlton and the Shoes(1968) "Love Me Forever"、Bob Marley & the Wailers (Drums: Carlton Barrett)(1977)"Exodus", (1977)"Jamming", (1980)"Buffalo Soldier", (1980)"Could You Be Loved", Jacob Miller & the Inner Circle(1979)"We 'A' Rockers", Black Uhuru (Drums: Sly Dunbar) (1980)"Natual Reggae Beat", (1980)"Sinsemilla"と、イギリス、アメリカ合衆国市場をターゲットにしたインターナショナル・スタイルが多い。20世紀の69と21世紀のOPENで人気があった（る）Bob Marley & the Wailersの曲は、実は４つ打ちが多い。ドラム･マシーンとキーボードとの併用期およびハード音源DAW期のジャマイカでは、インターナショナル・スタイルへの反感からか４つ打ちが少なく、Half Pint(1986)"Greetings"などのPower House産Heavenless(Drums:Sly Dunbar)、Shabba Ranks & Krystall(1989) "Twice My Age"(Drums:Clevie)、Lady Saw(1996) "Sycamore Tree"などJoy Rideといったリズム・トラックに限定される。

　ソフト音源DAW期にはいって、Etana(2013)"Better Tomorrow"(BPM=120)、T.O.K.(2013)"Gypsy Wine"(BPM=120) やKelissa feat. Chronixx(2014)"Winna"(BPM=130)のようにレゲエとは異なるハウス・アレンジでの４つ打ち曲はあった。ハウスとは異なるレゲエ独自の４つ打ちは、Aidonia(2014)"Ganja Farmer (Steppers Version)"で、BPM=140でのB1･2･3･4C2･4S3リズム･パターン、つまり、ステッパーズという４つ打ちが復活した。

　2015年になると、High Rave(BPM=110)やMoney Bunx(BPM=105)といった、BPMが105～110程度の新しい４つ打ちのレゲエ・リズム･パターンが現れた。

　狭義の４つ打ちは、B1･2･3･4S2･4(/4)リズム･パターン、すなわち、バスドラム(Bass Drum)が4分の4拍子で1･2･3･4拍目に(、8分の8拍子換算では1･3･5･7拍目に)、スネア(Snare)が2･4拍目に(、8分の8拍子換算では3･7拍目)に入る、ディスコ、ユーロビート、ハウスに共通するリズム･パターンである(表3-3)。

　B1･2･3･4S2･4(/4)リズム･パターンは、1970年代前半にKenneth Gamble and Leon HuffがプロデュースしたPhiladelphia InternationalレーベルやMotownレーベルで形成された。1970年代前半の（ジャマイカ語での）ヒューマン･トラックでの４つ打ち曲には、Philadelphia InternationalレーベルではO' Jays(1973)"Love Train" (Drums: Earl Young(?))、Motownレーベルでは Eddie Kendricks(1973)"Girl You Need A Change Of Mind"がある。なお、P-Funkは、Parliament(1976)The Clones of Dr. Funkensteinまでは４つ打ちを使用しなかったが、Parliament(1977)P. Funk Earth Tour/Parliament Liveに収録されている(スタジオ盤であるMothership Connectionに収録されているテイクでは４つ打ちを使用していなかった)"P-Funk (wants to Get Funked Up)"あたりから４つ打ちを使用し始め、スタジオ盤であるParliament(1977)Funkentelechy v.s. the Placebo Syndromeに収録されている"Bop Gun"は４つ打ち曲である。

　そして、４つ打ちはディスコやハウスに共通するリズム･パターンとして定着した。ハウスまたはユーロビートでの４つ打ちは、ドラム･マシーンを使用することが多く、BPMは120～130程度であることが多い。

3-3.B1･2S5(/8)リズム･パターン～ヒップホップ

　典型的なヒップホップのリズム･パターンは、8分の8拍子換算で、バスドラム(Bass Drum)が1拍目と2拍目、スネア(Snare)が5拍目に入るB1･2S5(/8)リズム･パターンである(表3-4)。

　ドラムマシーンを使用したB1･2S5(/8)リズム･パターンの端緒は、Grandmaster Flash & the Furious Five(1982)"The Message"であろう。"The Message"では、8分の8拍子換算でバスドラムを1拍目、5拍目と6拍目に、スネアを3拍目と7拍目に入れるパターンを多用している。ドラムマシーンを使用したB1･2S5(/8)リズム･パターンが定型化された典型が、RUN D.M.C.(1985)King of Rockであり、"Rock the House"、"King of Rock"、"You 're Blind"といった曲でB1･2S5(/8)リズム･パターンが使用されている。

3-4.B1･4･7S5(/8)リズム･パターン～グラウンドビート

　典型的なグラウンドビートのリズム･パターンは、8分の8拍子換算で、バスドラム(Bass Drum)が1拍目と4拍目と7拍目、スネア(Snare)が5拍目に入るB1･4･7S5(/8)リズム･パターンである(表3-5)。

　B1･4･7S5(/8)リズム･パターンの端緒は、Sly Dunbarがドラムス、Robbie Shakespeareがベースギターを演奏したGrace Jones(1982)"My Jamaican Guy" in Living My Lifeであろう。Beres Hammond(1991)"Any Day Now"などを収録している、B1･4･7S5(/8)リズム･パターン曲で構成された5th Avenue South Presents Carib Soulのプロデュースとアレンジは5th Avenue South名義となっているが、実質的にはSly DunbarとRobbie Shakespeareである。グラウンドビートの元祖とされるJazzie B & Nellee Hooperがプロデュース・ミックスしたSoul Ⅱ Soul(1989)"Keep On Movin"がB1･4･7S5(/8)リズム･パターンの典型である。

○注(※「Cat Professor's Selected Listの注」と重複する。)

• コンピュータライズド: ジャマイカ語では、コンピュータを使用していなくとも自動演奏機械を使用して録音した伴奏の総称をコンピュータライズドと呼ぶらしい。したがって、コンピュータという自動演奏機械を使用したDAWはコンピュータライズドに含まれる。コンピュータライズドの先駆けは、1984年のSly Dunbarが(リアルタイム入力らしい)ドラム・マシーン、Robbie Shakespearがシンセ・ベースを使用して録音したHeavenlessメロディック・ベース・ラインのSugar Minott "Herbman Hustling"、および、1985年のカシオトーンのプリセット・ドラムスを使用したNoel Davey版Slengtengリズム・トラックである。
  　コンピュータライズドの主流となったのは、この注で「ドラム･マシーンとキーボードとの併用」と呼ぶ、ヒューマン･トラックの場合のドラムスをリズム・マシーン、ベース･ギターをシンセ・ベース、コード・カッティングするリズム・ギターをキーボードに代替して演奏する方法で、その代表となるアーティストがWycliffe 'Steelie' Johnson（シンセ・ベースを含むキーボード） & Cleveland 'Clevie' Browne（リズム・マシーン・プログラム）であった。
• ヒューマン･トラック: ジャマイカ語では、リズム･マシーンなどの自動演奏機械を使用せずに人間が、エレキギターなどの電気楽器およびエレクトーンやシンセサイザーなどの電子楽器を含む楽器を演奏して録音した伴奏のことを指す。
• ソフト音源DAW: コンピュータのDAW(Digital Audio Workstation)ソフトを使用した録音のうち、ソフトウェア音源を使用したもの。ソフト（ウェア）音源とは、パソコンにインストールするタイプの音源のことで、ソフトウェアシンセサイザーとも呼ばれ、2010年ごろからDAWソフトには、ソフト音源が付属するようになった。 ジャマイカでのソフト音源DAWは、2011年のHeart and Soulが先駆けになり、2013年からは主流となったと推測される。
• ハード音源DAW: コンピュータのDAW(Digital Audio Workstation)ソフトを使用した録音のうち、ハード音源モジュールを使用したもの。DAWソフトとは、MIDI(Musical Instrument Digital Interface)シーケンスソフトとオーディオ編集ソフトとが統合されたソフトのことであり、おもな製品にはPro Tools、Cubase、SONARがある。 ハード音源モジュールとは、ソフトウェア音源が実用化されていなかった時期に、MIDIシーケンスソフトやDAWソフトを使用して音楽を作成する場合の楽器に相当するもので、ローランド社SCシリーズやヤマハ社MUシリーズがある。 ジャマイカでのハード音源DAWは、2005年のDrop Leafが先駆けになったと推測される。
• BPM: Beat Per Minutesの略称で、１分間のビート数のこと。通常は4分の4拍子換算で測定する。
• ポリスケール: Eメジャーの１コード曲が多かったファンクでは、リズム・ギターがE１コードでも、ボーカルやソロ楽器は異なる「コード進行」、正確には異なるスケール（旋律）をとる多重旋律が多かった。レゲエ界でもChaka Demus & Pliers (1992)"Murder She Wrote"以降、ポリスケール曲を散見する。
• メロディック・ベース・ライン: Cat Professor's Selected Listでは(C→Gの２コードをD→Aの２コードに移調した場合も含む)相対的なコード進行とベース・ラインが同一であれば、ドラムス・パターンやホーン・セクションなどのアレンジが異なっても、同一のメロディック・ベース・ラインと呼ぶ。したがって、異なるレーベルで同一のメロディック・ベース・ラインを「使い回す」ことができる。（リズム・トラックも参照）
• リズム・トラック: メロディック・ベース・ラインは「リズム・トラック」と呼ばれることが多いが、Cat Professor's Selected Listでは同一テイク（＝録音）のメロディック・ベース・ラインのことを指してリズム・トラックと呼ぶ。なお、同一テイクのリズム・トラックであっても、タイム・コンプレッサーなどを使用してテンポが異なったり、ホーン・セクションなどのアレンジが異なるversionが存在することがある。したがって、マスターテープなどの売却や「盗難」が無い限り、異なるレーベル間では、リズム・トラックの「使い回し」はできないはずである。

§References§

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• Brewster,B. and Broughton,F.(1999) Last Night a DJ Saved My Life: The History of the Disc Jockey, Headline Book Publishing Ltd.、ビル・ブルースター　フランク・ブロードン著　島田　陽子訳(2003)『そして、みんなクレージーになっていく』プロデュース・センター出版局
• Dauer,Alfons M.(1958) Der Jazz, seine Ursprünge und seine Entwicklung, Kassel
• Davis,S.(1983) Bob Marley, N.Y.: Roslyn Targ Literary Agency、スティーヴン・ディヴィス著　大橋　悦子訳(1986)『ボブ・マーリー～レゲエの伝説』晶文社
• Jahn, von Janheinz(1958) Muntu: Umrisse der neoafrikanischen Kultur, Engene Diederichs Verlag, Düsseldolf-Köln、黄寅秀訳(1981)『アフリカの魂を求めて』せりか書房
• 小木曽道夫(2015)「意味作用と条件つき相互規定」『國學院大學　経済学研究』第46輯、1-30頁
• Parliament(1986) "Teach Yourself P-Funk: A Glossary of Everything That's Hip in Wordology" in Uncut Funk･The Bomb: The Best of Parliament, Phonogram JABB 18
• Steffens, R. and Pierson, R. L.(2005) Bob Marley and the Wailers The Definitive Discography, Cambridge:M.A., Rounder Books
• Vincent,R.(1996) Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One, St. Martin's Press Inc.、リッキー・ヴィンセント著　宇井　千史訳(1998)『ファンク　人物、歴史そしてワンネス』㈱ブルース・インターアクションズ
• White,T.(1989) Catch a Fire: Life of Bob Marley, N.Y.: William Morris Agency、ティモシー・ホワイト著　青木　誠訳(1992)『ボブ・マーリー～キャッチ　ア　ファイア』音楽之友社

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